Resident Evil

Auréolé par le récent succès d’Evanouis, Zach Cregger reprend les rênes de la saga d’horreur vidéoludique maintes fois adaptée et tout autant malmenée par un Paul W.S. Anderson en roue libre. 

Tient-on enfin la transcription tant attendue sur grand écran de l’une des pierres angulaires du jeu vidéo horrifique ? Rien n’est moins sûr et ce n’est pas le plus important. 

S’il respecte les codes de progression des Resident Evil, par ailleurs très différents d’un épisode à l’autre, avec des lieux emblématiques à explorer (la ferme abandonnée, les égouts, la ville en feu, l’hôpital) et une montée en gamme des équipements mis à disposition du protagoniste principal (pistolet, fusil de chasse, fusil d’assaut), s’il multiplie les clins d’œil aux fans (ho une machine à écrire, ho un chien mutant, ho une vue à la première personne), le réalisateur ne fait qu’effleurer une mythologie bien trop vaste pour être condensée en une heure trente et précipite le dénouement lié à Umbrella Corportion en quelques scènes hâtivement mises bout à bout. 

Sans tomber dans le piège de mettre en scène l’un des personnages culte de la saga, ce qui aurait était pour le coup extrêmement risqué sinon suicidaire, Zach Cregger oscille constamment entre le désir à peine voilé de livrer une comédie horrifique dans la lignée d’Evil Dead, et la peur de dévoyer l’esprit même de la série et par là même s’attirer les foudres des fans de la première heure. 

Cela fait il de ce Resident Evil cuvée 2026 un mauvais film ? 

Absolument pas tant on prend un réel plaisir à suivre Bryan, prototype même du anti-héro dépassé par les évènements, au cours d’une nuit cauchemardesque à l’issue pour le moins dantesque. 

Rythmé, porté par des effets spéciaux plutôt réussis et une atmosphère de survie permanente, Resident Evil égrène les jump scare efficaces et des scènes suffisamment marquantes pour se démarquer du tout venant des productions horrifiques actuelles. D’une pluie d’infectés tombant du haut des immeubles à un mutant agglomérant ses victimes en un puzzle macabre, Resident Evil se montre généreux et sincère, démontrant une fois de plus qu’à de rares exceptions prés (le Silent Hill de Christophe Gans) le jeu vidéo se suffit à lui-même et ne se plie que difficilement au format d’un long métrage.

The Dog Stars

Vendu de prime abord comme un film d’anticipation post apocalyptique, la dernière œuvre de Ridley Scott, 88 ans au compteur et plus que jamais le pied au plancher, ne se résume pourtant pas à ses scènes d’action, loin s’en faut. 

C’est avant tout son parti prix contemplatif qui retient l’attention, le choix de larges plans aériens pour embrasser une nature enfin livrée à elle-même et l’interprétation fantomatique d’un Jacob Elordi presque transparent dans le rôle d’un passeur entre deux mondes qui n’arrive pas à échapper à son passé. 

Si le scénario n’évite pas quelques poncifs, les vieux (Josh Brolin, Guy Pearce) grincheux, méfiants, repliés sur eux même et ancrés dans le monde d’avant s’opposant de façon assez évidente à la génération suivante (Jacob Elordi, Margaret Qualley) plus ouverte aux autres et désireuse de découvrir le monde ou du moins ce qu’il en reste, le réalisateur britannique souffle constamment le chaud et le froid en alternant des scènes d’une noirceur sidérante (la réalité glaçante derrière l’utopie de Grand Junction) et des séquences bucoliques d’une communauté amish ou assimilée flirtant avec une naïveté non feinte. 

Entre les deux nous voyageons en compagnie de Hig et de son chien parmi les ruines d’un monde abandonné peuplé de hordes de survivants donnant lieu à des scènes d’assaut d’autant plus marquantes qu’elles sont utilisées avec parcimonie.

Tour à tour nostalgique, utopique, glaçant voir carrément horrifique, The Dog Stars s’inscrit parmi les œuvres qui font dates pour parler du monde d’après (La route ou Le livre d’Eli pour ne citer qu’eux), bien aidé par une distribution trois étoiles, même si l’on peut déplorer le manque d’épaisseur du personnage de Cima interprété par Margaret Qualley. 

Comme Georges Miller en son temps avec Mad Max 2, Ridley Scott ne peut se résoudre à faire triompher une barbarie pourtant bien réelle. Il restera toujours une pulsion de vie, un espoir au milieu des ruines et des cadavres, celui de construire une société nouvelle et d’aimer de nouveau sans oublier ni renier son passé.

De la Comédie-Française

Débuter le film par la scène la plus réussie qui se trouve être également le fer de lance de la bande annonce c’est prendre le risque de décevoir par la suite, et c’est l’un des travers que n’évite pas cette comédie par ailleurs bien troussée sur les coulisses de la Comédie-Française. 

Suite à une première séquence quasi surréaliste portée par les excellents Guillaume Gallienne et Pauline Clément qui laissait augurer un humour absurde et décalé, De la Comédie-Française se cale sur un style quasi documentaire pour explorer les dessous d’une première et d’une manière plus générale de la façon dont on monte une pièce de théâtre. Après un tour d’horizon des différents personnages, l’intrigue aligne les galères assumées avec un calme olympien par une Pauline Clément qui reste la véritable révélation de ce film choral. 

Malgré quelques fautes de goût dont le personnage de Nadine en mamie fumeuse de joint déjà vue cent fois, De la Comédie-Française se révèle une très bonne surprise grâce à la complicité évidente d’une troupe soudée autant par l’amour du théâtre que par les embuches rencontrées au cours des trois heures précédent le levé de rideau. 

Jamais hautaine, jusque dans sa durée ramassée sur une heure quinze, la comédie de Martin Darondeau et Bertrand Usclat joue bien évidemment avec les stéréotypes et pêche parfois par le caractère répétitif de l’action, mais a le mérite de dépoussiérer avec un goût de l’auto-dérision bienvenu une institution que l’on n’a jamais vue d’aussi prés.

L'Odyssée

Un homme supérieurement intelligent manipulé par des forces qui le dépassent va, en brisant une loi ancestrale, faire basculer le monde dans lequel il vit dans une ère totalement nouvelle. Ce pourrait être J. Robert Oppenheimer, ce pourrait être Ulysse. 

Mais au-delà de l’appropriation thématique du texte d’Homère, c’est à un véritable tour de force que se frotte Christopher Nolan pour cette nouvelle entreprise titanesque, celui d’adapter une épopée fondatrice de bien des mythes modernes, l’un si ce n’est le récit d’aventure le plus célèbre du monde. 

Si cette Odyssée frôle la démesure par biais des aspects dont celui d’un tournage épique sur plusieurs continents et d’une pléiade d’acteurs de premiers plans, elle n’en reste pas moins cantonnée aux limites d’un film distribué en salle dont la durée, pas loin de trois heures tout de même, implique de faire des choix drastiques et donc des renoncements. 

On regrettera entre autres l’absence de dialogue entre Ulysse et Polyphème le cyclope ainsi que des sirènes aperçues de loin et qui restent pourtant parmi les monstres les plus fascinants d’un bestiaire déjà bien fourni. D’une manière générale, le réalisateur écarte d’emblée tous les aspects ayant trait au désir féminin pourtant bien présent dans le texte d’Homère. 

Exit les sirènes alors, mais également la sensualité de Calypso qui retient Ulysse dans ses bras pendant sept longues années pour en faire son compagnon autant que son amant. 

Pas de séduction donc, mais un spectacle à la hauteur des ambitions de son réalisateur porté par une distribution spectaculaire qui, en dépit d’un Robert Pattinson à la limite du cabotinage, déroule chacun(e) dans son rôle une partition sans fausse note. 

Alors certes Christopher Nolan choisit de faire d’Ulysse un homme dépassé par les évènements qui provoque à son corps défendant le massacre d’un peuple et la disparition d’un monde en brisant les lois éternelles de l’hospitalité plutôt que le guerrier manipulateur décrit par Homère. Certes il faut connaitre un temps soit peu le texte d’origine ainsi que l’Iliade pour appréhender le contexte du film et les interactions entre les différents personnages. 

Il n’en reste pas moins que les efforts de Christopher Nolan pour rendre accessible une épopée vieille de dix siècles et de nous offrir autant de morceaux de bravoures se trouvent récompensés par un succès publique massif. Preuve en est que les histoires, lorsqu’elles sont bien racontées, demeurent éternelles.

Kill Bill: The Whole Bloody Affair

On a tellement décrypté, critiqué, vu et revu le dytique fondateur de Quentin Tarantino que l’on est en droit de se demander ce que va apporter, outre le plaisir de redécouvrir sur grand écran l’un des plus grands pieds cinématographiques de ces vingt dernières années, l’agrégation des deux épisodes sortis respectivement en 2003 et 2004. 

A tort car ce Whole Bloody Affair va bien au-delà d’un simple assemblage. 

Nouveau montage voulu par le réalisateur réservant le twist final à la fin du second épisode (alors qu’il intervenait après le premier opus dans la version de 2003), scènes additionnelles (notamment l’épisode animé relatant les origines d’O-ren Ishii), l’énumération des différences, parfois infimes, entre les deux versions, serait rébarbative et un peu vaine, d’autant que The Whole Bloody Affair se redécouvre pour ce qu’il est, un cri d’amour au cinéma de genre puisant son inspiration dans le western, le chanbara, l’horreur italienne, le film de sabre, de kung-fu, la liste serait là aussi trop longue pour être exhaustive. 

Modèle de mise en scène, de montage et de construction narrative, Kill Bill nous jette à la figure une idée à la seconde et autant de plans cultes, alternant séquences d’action hallucinantes et tunnels de dialogues souvent savoureux portés par un casting irréprochable. Avec ce montage remanié, Quentin Tarantino propose une autre vision de la Mariée qui passe imperceptiblement d’une furie vengeresse à une mère en devenir en quête, sinon de rédemption, au moins d’une autre vie. 

Le seul ajout véritablement artificiel et un poil opportuniste serait surement la séquence post générique développée par Epic Games mettant en scène sous forme de séquence animée façon jeu vidéo la vengeance de Yuki, la sœur de la défunte Gogo Yubari. En total dissonance avec l’ADN Grindhouse du film, cette scène fait davantage figure d’un spot publicitaire pour Fortnite que d’une pierre supplémentaire à l’édifice Kill Bill. 

Ceci étant, force est de constater que vingt ans plus tard la puissance narrative et visuelle de Quentin Tarantino reste toujours intacte, de même que son fantasme pour les pieds d’Uma Thurman.

Evil Dead Burn

Reprendre les rênes d’une saga culte (Evil Dead, Massacre à la tronçonneuse, Halloween ou tant d’autres) comporte l’avantage de travailler en terrain connu avec une base solide de public quasi captif et une trame plus ou moins connue d’avance. Mais les pièges sont tout aussi nombreux : surenchère par rapport aux épisodes précédents, fan service de rigueur, cahier des charges étouffant dans l’œuf toute velléité de création originale. 

C’est donc avec une curiosité teintée d’appréhension que l’on attendait l’expérience américaine du frenchie Sébastien Vaniček qui s’était fait remarqué en fin d’année 2023 avec Vermines, un film d’invasion avec des araignées suffisamment énervées pour retenir toute notre attention. 

Le résultat est sans appel, en dépit d’un scénario assez basique, Evil Dead Burn est une franche réussite à bien des égards. Refusant le pur film de genre sans pour autant lorgner du coté des Elevated horror chers au studio A24, cette nouvelle pierre à l’édifice de la saga créée par Sam Raimi ne se contente pas d’aligner des scènes gores d’ailleurs totalement crédibles.

En suivant les pas d’Alice interprétée par Souheila Yacoub déjà remarquée dans Les femmes au balcon de Noémie Merlant, le réalisateur explore par le biais de l’horreur des traumas bien réels parmi lesquels les violences conjugales et les secrets enfouis d‘une famille dysfonctionnelles. Réussite sur le fond donc pour ce renouveau du genre qui aborde des thèmes d’actualité tout en multipliant des clins d’œil à la saga (la caméra subjective fonçant vers la maison, le prologue aussi impressionnant que gratuit renvoyant à l’opus de Fede Alvarez, la scène post générique en lien direct avec le précédent Evil Dead Rise). 

Mais réussite sur la forme également avec la patte très personnelle d’un Sébastien Vaniček qui n’hésite pas à jouer avec les reflets et la verticalité et dont le sens du cadre a considérablement évolué depuis Vermines. 

Deux séquences majeures du film témoignent de cette maitrise dans la mise en scène, tout d’abord un repas de famille tendu à souhait, où l’alternance des plans fixes et des points de vue créé une atmosphère étouffante qui éclatera inexorablement dans un déluge de violence. S’ensuit une scène d’action avec trois personnages dans l’habitacle exigu d’une voiture, et dont la lisibilité témoigne d’un véritable tour de force en termes de cadrage et de réalisation. 

Mature, d’une violence domestique assez poussée, tant physique que psychologique, inventif et servi par des personnages qui ne se cantonnent pas à la traditionnelle chair à canon des films d’horreur, Evil Dead Burn apporte un vent de fraicheur bienvenu dans un genre en perpétuel renouveau, et valide Sébastien Vaniček comme l’un des réalisateurs les plus intéressants de sa génération.  

On l’appelait Robin des bois

Si la légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende faisait dire John Ford à l’un de ses personnages journaliste dans L'homme qui tua Liberty Valance. 

C’est bien de légende dont il est question dans le nouveau film de Michael Sarnoski, celle de Robin des bois, prince des voleurs qui détrousse les riches pour donner aux pauvres, qui prie trois fois par jour et qui voue un amour sans partage à la belle Marianne. Et si, loin des histoires colportées autour de la cheminée et des mythes fondateurs des héros, Robin des bois et sa troupe de voleurs n’étaient rien d’autres que des brigands sans foi ni loi, massacrant sans distinction les malheureux qui croisent leur chemin ? 

C’est en partant de ce postulat que le réalisateur détricote la légende et nous questionne à la fois sur la construction des mythes, l’idée de rédemption et le poids de la violence qui se transmet de génération en génération. 

Difficile de ne pas penser à Impitoyable, le chef d’œuvre crépusculaire de Clint Eastwood devant ce Robin vieillissant, prisonnier d’une vie de violence et dont la rédemption viendra d’une rencontre aussi improbable qu’attendue. 

Porté par l’interprétation d’un Hugh Jackman dont le personnage renvoie aussi bien à son magnifique Logan qu’à des accents Mel Gibsonien et par une Jodie Comer qui s’impose de film en film comme l’une des plus impressionnantes actrices de sa génération, On l’appelait Robin des bois s’ouvre sur une première partie d’une noirceur et d’une brutalité rarement vue sur grand écran. La photo est sombre et le propos désespéré, on patauge dans la boue et le sang aux cotés de protagonistes piégés dans une spirale de vengeance dont seule la mort pourra les délivrer, des personnages plus proches de bêtes sauvages que d’êtres doués de sensibilité et de raison. 

Et c’est justement aux portes de la mort que le destin de Robin et le propos du film basculent. Plus contemplatif, la violence est reléguée à l’arrière-plan mais jamais très loin même si la possibilité d’une expiation, à défaut de pardon, laisse le champ libre à une délivrance qui scellera une bonne fois pour toute une légende dont nous préférerons ne conserver que les aspects les plus lumineux. 

En mettant sa réalisation d’une maitrise sans faille au service d’une histoire aussi controversée, le réalisateur Michael Sarnoski refuse toute concession et nous propose au travers de l’un des personnages les plus connus du panthéon des héros populaires une réflexion passionnante sur la construction des mythes et le poids de la violence dans un monde régit par la loi du talion et un certain sens de l’honneur.

Backrooms

Entre légende urbaine et phénomène YouTube qui devrait drainer dans les salles un public peut être pas tout à fait prêt pour une expérience aussi atypique de presque deux heures sur grand écran, Backrooms aurait pu se contenter de son statu de film concept familier des productions A24 et surfer sur une vague aussi porteuse qu’éphémère, vite vu vite oublié. 

La proposition artistique du jeune réalisateur Kane Parsons dont il faudra suivre de prés un parcours qui s’annonce d’ores et déjà prometteur n’en est que plus surprenante. 

En faisant preuve d’une direction artistique aussi originale qu’immersive, et en s’entourant de solides interprètes dont l’ultra charismatique actrice norvégienne Renate Reinsve révélée par Joachim Trier et le prolifique Chiwetel Ejiofor, Kane Parsons nous invite à un voyage exigeant, angoissant et dont on ne perçoit jamais vraiment l’aboutissement. 

Car Backrooms fait partie de ces films à tiroirs aux interprétations multiples qui posent davantage de questions qu’ils n’apportent de réponse. Cauchemar éveillé, expérience scientifique ou plongée dans la psyché tordue d’un esprit perturbé, le réalisateur sème quelques clefs tout au long de son long métrage sans jamais nous forcer la main mais avec l’intention assumée de se jouer des rouages de la psychanalyse moderne. 

A la manière d’Alice traversant le miroir, les différents protagonistes de Backrooms parcourent un monde parallèle et labyrinthique dont l’esthétique renvoie à des tableaux surréalistes (on pense notamment à Magritte ou Dali), un monde où rode une créature mortelle qui pourrait bien être l’incarnation de cet inconscient refoulé qui nous empêche d’exister pleinement. 

Jouant autant sur son ambiance visuelle que sonore avec ce bourdonnement électrique permanent dés que l’on pénètre dans ces fameuses backrooms, Kane Parsons construit sa propre mythologie avec des éléments certes ressassés (le found footage par exemple) mais une maitrise visuelle, une esthétique propre à lui et un refus de la facilité qui forcent le respect. Backrooms ne ressemble à rien de connu et c’est déjà suffisamment rare pour être souligné.

Disclosure Day

Les yeux rivés vers le ciel, Steven Spielberg continue de scruter les cieux en quête d’une visite qui pourrait bien bouleverser nos convictions, tant morales que spirituelles.

E.T., Rencontres du troisième type, La Guerre des mondes ou Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal, le réalisateur n’a eu de cesse sa carrière durant de s’interroger sur les conséquences qu’aurait un contact avec une entité extra-terrestre. Disclosure Day en fait son sujet principal, embrassant la thèse de la créature de Roswell et du thriller parano façon X-Files pour poser les bases d’une révélation qui pourrait peut être sauver un monde au bord du gouffre. 

La solution ? L’empathie que nous porterons à ces êtres venus d’ailleurs et à nos semblables. Dit ainsi le thème du film a de quoi faire sourire les plus cyniques d’entre nous, mais c’est sans compter le savoir faire et la sincérité d’un cinéaste hors du commun qui en a fait son cheval de bataille tout au long de sa filmographie. 

Alternant les scènes d’actions millimétrées (la poursuite en voiture s’achevant contre un train lancé à pleine vitesse) ou les face à face sous tension (le duel psychique entre Jane et Noah dans la ferme isolée), le réalisateur n’en oublie pas moins sa propre introspection lorsqu’il reconstitue, par l’intermédiaire du personnage d’Hugo, la maison familiale de Margaret afin de la replonger dans ses souvenirs d’enfance. Ce décor factice d’un pavillon de banlieue américaine n’en demeure pas moins l’un de ses terrains de jeu favori lorsqu’il se place à hauteur d’enfant pour en explorer toute sa richesse et sa complexité. 

Malgré une baisse de rythme dans sa seconde partie, le film aurait gagné à être raccourci de quinze bonnes minutes, et le choix discutable de Colin Firth pour incarner le grand méchant, Disclosure Day reste un spectacle sincère préférant miser sur le jeu des acteurs, la précision de la mise en scène et la puissance discrète du score de John Williams plutôt que la démesure des effets spéciaux pour porter un message d’espoir que l’on pourra trouver naïf mais qui n’en reste pas moins courageux dans le contexte actuel.

The Furious

Ong-bak en 2003 puis The Raid 1 et 2 en 2011 et 2014 avaient, chacun à leur manière, durablement marqué le cinéma d’action asiatique en renouvelant le genre avec une violence débridée et une chorégraphie des combats jusqu’à lors peu courante sur grand écran. Et voici que débarque The Furious du japonais et ancien cascadeur Kenji Tanigaki avec son scénario aussi épais qu’une feuille de papier à cigarette, son envie d’en découdre et sa générosité sans borne. 

Car sous couvert d’une vengeance croisée, du sauvetage d’une enfant et de la mise à mal d’un réseau pédophile, c’est bien de baston pure et dure dont il est question. 

Porté par une pléiade d’artistes martiaux parmi lesquels nous retrouvons l’inoxydable Yayan Ruhian déjà présent dans The Raid 1 et 2 mais également The night comes for us et John Wick Parabellum (excusez du peu), The Furious déroule avec une précision de métronome ses morceaux de bravoure dont l’objectif principal semble être de trouver le moyen le plus incongru de fracasser la tête de son adversaire. Masse, arc, marteau mais également échelle ou vélo, tout y passe dans un déluge de coups et de corps enchevêtrés. 

Moins frontal que The Raid dans sa violence, The Furious mise avant tout sur l’originalité de ses combats avec un côté cartoon (l’affrontement final par bicyclettes interposées, le doigt croqué ou le chauve indestructible) sans pour autant épargner des cascadeurs et des combattants dont la longévité dans l’arène force le respect.

Efficacement mené et incarné par des personnages marquants, The Furious fait preuve d’une générosité et d’une maitrise des scènes martiales qui force le respect et le place d’emblée dans le panthéon des films références en déboitage de mâchoires.

Saccharine

Etudiante en médecine mal dans sa peau, Hana est tiraillée par des injonctions permanentes à la minceur, aux canons de beauté et une attirance trouble pour sa prof de gym. Elle met ce malaise sur le compte de quelques kilos en trop qu’une pilule miracle conseillée par une amie a tôt fait de faire fondre comme neige au soleil. 

Lorsqu’elle découvre que le principe actif n’est rien d’autre que de la cendre humaine, Hana réalise aussi qu’entre les cadavres mis à leur disposition pour leurs exercices de dissection et le four crématoire de l’école, elle possède tout ce qu’il faut pour se fabriquer ses propres remèdes aux kilos non désirés. Jusqu’à ce qu’une présence mystérieuse commence à la hanter et bascule son quotidien dans un cauchemar éveillé. 

Plus proche du film de fantôme que du body horror, Saccharine creuse la voie thématique ouverte par The Substance de Coralie Fargeat tout en se réclamant sans le dire de la filiation direct du It Follow de David Robert Mitchell. De solides modèles donc pour un film qui aspire pourtant à trouver sa propre personnalité avec une économie de moyen qui n’entrave en rien sa singularité. 

Un poil trop long dans sa première partie, Saccharine entremêle une imagerie organique et alimentaire pour servir un discours parfois labyrinthique sur le dictat de la minceur, les addictions alimentaires et les liens étroits entre le corps et la psyché. Les parents d’Hana illustrent d’ailleurs à leur manière les origines de ce trouble avec une mère dans le contrôle permanent de son corps et de son environnement proche et un père adepte du renoncement dont on taira l’apparence physique pour ne pas déflorer l’intrigue. 

C’est d’ailleurs le générique de fin qui résume le mieux le parti pris du film en mêlant les corps et la nourriture dans un débordement de chairs, de sucre et de graisse en gros plans symbolisant le plaisir autant que l’aliénation. Après une première partie d’exposition et de distillation d’un malaise prégnant, la réalisatrice Natalie Erika James accélère le rythme jusqu’à la seule conclusion logique mariant chair et nourriture. 

Sur le fond comme sur la forme Saccharine ne réinvente rien mais trace sa propre voie avec un ton singulier et une actrice principale, Midori Francis, habitée par son rôle.

Colony

Après avoir redynamisé le film d’infectés avec un Dernier train pour Busan bien énervé, puis un Peninsula aux allures de post-apo plus anecdotique, le réalisateur coréen Sang-Ho Yeon monte encore d’un cran avec un concept nouveau, celui d’un lien psychique entre les contaminés qui passent ainsi d’une somme d’individualités agressives à une communauté organisée et évolutive. 

Nourri de références aussi éclectiques que variées, Colony paie son tribut à Die Hard avec son pitch d’attaque terroriste dans une tour moderne en plein centre-ville, à Zombie lorsque les infectés déambulent dans un centre commercial où se terrent les derniers survivants, mais également aux jeux vidéo de tir à la première personne lors d’une séquence en mode FPS où des militaires se font massacrer par caméra embarquée interposée sous les yeux ébahis des politiciens terrés dans leur cellule de crise. 

Si le film alterne scènes intimistes, séquence d’action pure et effets gores, il n’en n’oublie pas moins sous texte politique et une charge sans concession envers le sempiternel aveuglement des autorités, la confrontation entre forces de l’ordre et scientifiques et une allégorie à peine déguisée de notre dépendance aux écrans et de l’émergence d’une forme d’intelligence artificielle qui pourrait imposer une pensée unique à des masses privée de leur libre arbitre. En 1978 Georges Romero dénonçait l’hyperconsommation avec Zombie, cinquante ans plus tard Sang-Ho Yeon pointe les dangers de l’hyper-connexion de nos sociétés modernes. Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme. 

En déroulant le compte à rebours macabre de la mort des principaux protagonistes, Sang-Ho Yeon fait preuve d’une noirceur assumée et n’épargne pas grand monde dans ce jeu de massacre où acte de bravoure et lâcheté ordinaire aboutissent souvent au même résultat. S’il reprend les bases d’un genre très balisé depuis les premiers infectés de 28 jours plus tard, Colony a le mérite d’explorer des thèmes nouveaux avec efficacité et un respect du genre qui force le respect.

Obsession

Jusqu’où peut-on aller par amour ? Loin, très loin comme en témoignage la passion inconditionnelle que voue soudainement Nikki à son ami introverti Bear, secrètement amoureux d’elle sans jamais oser lui avouer. 

Sauf que d’amour il est moins question que d’une malédiction provoquée par un objet magique exhaussant tous les vœux, 

[SPOILER] et enfermant Nikki dans un corps qui n’est plus le sien, la privant de son libre arbitre au profit d’une relation mimant la passion amoureuse jusqu’à ses pires extrémités [FIN DU SPOILER]. 

En prenant le parti de raconter son histoire du point de vue de Bear jusqu’au deux tiers du film, le réalisateur Curry Barker dépeint une relation toxique virant au cauchemar le plus sordide en revêtant les atours d’un amour idyllique dont tous les protagonistes finiront par en faire les frais. Et si l’on compatit au chemin de croix de Bear, pourtant responsable de la situation, que dire du calvaire enduré par Nikki une fois que l’on a compris ce qu’elle vit ? 

Point de méchant dans Obsession, mais des personnages au demeurant bien intentionnés pris dans les rouages d’une malédiction que ne renierait pas Stephen King (on pense notamment à La peau sur les os) et qui les conduira aux pires extrémités. 

Au-delà d’un pitch malin mais sommes toute assez classique, la singularité du film réside avant tout dans le regard de Curry Barker instaurant un climat anxiogène crescendo à partir d’éléments du quotidien, une réalisation jouant avec habilité sur le hors champs pour instiller une peur insidieuse et le jeu halluciné d’Inde Navarette qui, dans la peau de la malheureuse Nikki, passe en quelques secondes d’un sourire charmeur à un terrifiant pétage de plomb avec une aisance confondante.

Ponctué de quelques scènes gores du plus bel effet, Obsession se révèle être une solide série B, suffisamment hargneuse et maitrisée pour marquer les esprits.

Hokum

Avant même de se rendre en Irlande pour disperser les cendres de ses défunts parents, Ohm Bauman est en proie à d’étranges visions alors qu’il écrit la fin de son dernier roman. Les différents protagonistes croisés aux alentours d’une auberge réputée hantée par une mystérieuse sorcière vont constituer pour lui les pièces d’un puzzle dont la révélation finale, mêlant culpabilité personnelle, folklore local et machination criminelle, va le précipiter au bord de la folie. 

C’est d’ailleurs la principale force du troisième long métrage de Damian McCarthy que de mêler le lourd secret d’un romancier miné par son passé avec les agissements de personnages peu recommandables et une horrible légende de plus en plus palpable pour en tirer un film à l’atmosphère trouble et à de multiples reprises franchement effrayant. 

Jouant à fond sur les effets visuels, et notamment le hors champs et les ténèbres, et auditifs avec une bande son savamment travaillée, le réalisateur apporte un soin tout particulier à son environnement et aux décors pour créer une atmosphère propice à installer ce climat de terreur d’autant plus progressif que le romancier interprété par Adam Scott progresse dans une enquête où se mêlent passé et présent, menace réelle et peur fantasmée, matérialisation de sa propre culpabilité et folklore horrifique. 

Déjouant les codes usuels de mise en scène et de progression du récit par des ruptures de tons parfois déconcertantes (le romancier Ohm Bauman met plusieurs minutes pour dévisser une plaque rivée au mur afin de s’enfuir avant de buter sur la dernière visse et d’abandonner son projet), Damian McCarthy clôt son intrigue par une vision infernale que n’aurait pas renié Dario Argento pour sa trilogie des Mères.

Soigné dans sa mise en scène, sa direction artistique et son écriture, jouant autant sur une atmosphère d’angoisse que sur des jump scares parfois convenus, Hokum nous emmène par petites touches parfois imperceptibles (le reflet d’un visage blême sur une vitre) vers un cauchemar païen et un voyage intérieur pour un homme miné par le remord et en quête d’une rédemption aussi douloureuse que salutaire.

Juste une illusion

Grands pourvoyeurs de comédies plus douces qu’amères pour le cinéma français, Olivier Nakache et Eric Toledano livrent un film au concept marketing imparable : réunir dans une même salle de cinéma la génération des parents nostalgiques de leurs années d’adolescence et celle de leur progéniture curieuse de découvrir comment c’était à l’époque.

Basé sur leurs propres souvenirs d’enfance, Juste une illusion s’ouvre sur un musée à ciel ouvert dédié aux années 80 où rien ne manque, de la moindre marque de vêtement aux programmes télévisuels en passant par une bande son quasiment exhaustive des tubes du moment, enchaine avec une régularité de métronome une série de séquences dédiées à chaque personnage avec gags et clins d’œil à l’appui pour s’achever sur un final où (attention spoiler) tout finit bien dans une ambiance solidaire (Touche pas à mon pote), musicale (le concert de Téléphone) et résolument optimiste (les vidéos de vacances où tout le monde a l’air heureux).

Jouant à fond sur la nostalgie d’une décennie pas aussi riante que dans nos souvenirs communs, le film effleure une réalité économique compliquée pour en faire l’un des ressorts du film (le chômage du père de famille), jette un voile pudique sur la condition des femmes dans le monde du travail à travers l’ascension sociale à peine esquissée du personnage interprété par Camille Cottin et choisit résolument son camp, celui de la comédie inoffensive et bien-pensante, suffisamment rythmée pour que l’on ne s’ennuie pas une seconde, portée par un casting impeccable, une bande son et une reconstitution historique pensées pour une immersion immédiate en 1985, quitte pour cela à sacrifier quelques enjeux forts du film (le combat des époux Dayan pour retrouver ou accéder à un statut professionnel) et passer à la trappe des personnages haut en couleur, dont celui de Pierre Lottin,  faire valoir de Yves et Sandrine Dayan et dont on ne saura au final pas grand-chose d’autre. 

Il reste quelques scènes particulièrement savoureuses (le vidéoclub, les engueulades entre Louis Garrel et Camille Cottin, les apparitions de Pierre Lottin), un saut dans le passé que les moins de quarante ans n’apprécieront pas de la même manière que la génération des boomers et le pari de réunir des familles entières devant un grand écran, ce qui est déjà une belle réussite en soi.

Plus fort que moi

Quoi de mieux, d’un point de vue purement scénaristique, qu’une maladie dont l’une des manifestations, même si elle ne concerne qu’une infime partie des malades atteints du syndrome de Gilles de la Tourette, consiste à lâcher aux moments les moins opportuns les pires injures sans aucun filtre moral ? 

Et qui de plus doués que les Britanniques pour mettre en image un drame social teinté d’humour absurde oscillant constamment entre rires et larmes ? 

La rencontre entre le réalisateur Kirk Jones et l’histoire authentique de John Davidson qui, dans les années 1980, grandit avec une maladie socialement handicapante que personne ne connait encore et qui va au fil des années devenir le porte-parole des malades auprès des autorités de toutes sortes engendre ce que les comédies dramatiques anglaises font le mieux, un drame ancré dans une réalité sociale et une époque, traversé d’éclats de rires, de situations gênantes et d’une douleur d’autant plus profonde qu’elle reste incomprise pendant des dizaines d’années. 

Porté par un formidable Robert Aramayo entouré d’une floppée de solides interprètes, Plus fort que moi, s’il ne fait que survoler les ressorts d’une maladie complexe pour en exploiter les syndromes les plus spectaculaires, n’en reste pas moins un film salvateur, constamment sous tension dans l’attente d’une explosion verbale ou physique tantôt comique tantôt dramatique, qui nous promène d’une émotion à l’autre tout au long de cette vie hors normes d’un homme sommes toute ordinaire.

Good Luck Have Fun Don't Die

Trop, c’est le premier adverbe qui vient à l’esprit pour qualifier le nouveau film de Gore Verbinski. Trop foutraque, trop long, trop de références, trop perché. Et c’est justement de ce trop plein que nait une irrépressible sympathie pour un long métrage débordant de générosité, d’inventivité, de prises de position et de plaisir à l’état pur. 

Dans le viseur du réalisateur, les écrans dans ce qu’ils ont de plus aliénants. Réalité virtuelle, téléphones portables, intelligence artificielle, tout y passe pour dénoncer les dérives d’une société sous anesthésie préparant dans le confort d’un déni assumé des lendemains qui déchantent. 

Mais plutôt que d’opter pour le discours réactionnaire d’un boomer acariâtre, Gore Verbinski choisit de combattre le mal par le mal et d’utiliser cette même technologie pour illustrer son propos souvent décousu mais d’une clarté jamais démentie. 

Effets numériques et images de synthèses participent à un final complétement barré convoquant, entre autres totems, l’imagerie apocalyptique d’Akira. Des références de ce type, le film en est pétri et s’en nourrit en toute conscience, puisant aux sources de Terminator, Matrix, Un jour sans fin, Everything Everywhere All at Once et même Delicatessen des franchies Caro et Jeunet lors d’une scène d’amour elliptique figurée par les ressorts d’un sommier qui grince. 

L’histoire, entrecoupée de flash-backs tout droit sortis de Black Mirror dont le premier segment mettant en scène un couple de professeurs dans une école américaine vaut son pesant d’or, est portée par une distribution parfaite dominée par un Sam Rockwell constamment sur le fil et une Juno Temple en parfait sosie de la Winona Ryder de Stranger Things. 

Oscillant constamment entre oracle science-fictionnel, comédie pure, politique fiction et action débridée, Good Luck Have Fun Don't Die pourrait se résumer à un formidable doigt d’honneur face à la facilité avec laquelle nous cédons du terrain aux écrans. 

Loin de pourfendre la technologie en tant que telle (l’objectif de l’homme venu du futur n’est pas tant de détruire l’IA que de lui imposer des règles), le réalisateur fustige l’utilisation que nous en faisons, cet endormissement intellectuel aux conséquences encore imprévisibles comme l’étaient les alertes sur le réchauffement climatiques vingt ans plus tôt. 

Lucide quant à l’issu d’un combat perdu d’avance (?) comme le montre un final au pessimisme en demi-teinte, Gore Verbinski assume en ce sens un esprit punk salutaire et revigorant. Le bateau coule, nous en sommes tous responsables mais on continue de ramer, envers et contre tout.

 

Wedding Nightmare : deuxième partie

Hasard du calendrier ou flemme des scénaristes, la suite directe du Wedding Nightmare de 2019 sort à quelques semaines d’intervalle du film de Kirill Sokolov They will kill you avec lequel il présente plus d’une similarité. 

Une héroïne badass obligée d’affronter contre son gré une secte d’adorateurs du démon, l’irruption d’un sœur abandonnée quelques années plus tôt, un lieu clos dont il faut s’évader, un mélange de gore débridé et de comédie horrifique, et enfin des seconds rôles emblématiques, Heather Graham et Patricia Arquette pour They will kill you, Sarah Michelle Gellar, Elijah Wood et David Cronenberg qui semblent s’amuser comme des fous pour Wedding Nightmare : deuxième partie. 

Mais là où le film de Kirill Sokolov s’enfermait dans une boucle répétitive en massacrant trois ou quatre fois les mêmes protagonistes, Matt Bettinelli-Olpin et Tyler Gillett réussissent, avec l’introduction du personnage de Faith incarnée par la pétillante Kathryn Newton, à compenser l’effet de surprise du premier épisode et redynamiser ce qui s’apparentait jusqu’alors à une sympathique série B. 

Nous voilà donc repartis aux coté de Grace et de sa sœur pour un réjouissant jeu de massacre face à une communauté de puissants aussi riches et influents que dépravés. Et au-delà d’un jeu d’acteurs en tout point réjouissant, de dialogues qui font mouche (ce qui manquait cruellement à They will kill you) et de mises à mort toujours plus funs (mention spéciale à la machine à laver), les réalisateurs réussissent, par un jeu maitrisé d’écriture et de mise en scène, à faire aussi bien exister chaque membre des différentes familles avec leurs singularités et leurs oppositions, que le couple dysfonctionnel incarné par les sœurs MacCaulley. 

Au terme d’un final apocalyptique directement issu d’un croisement improbable entre les productions Hammer et la trilogie des Mères de Dario Argento, on quitte la salle et Grace le sourire aux lèvres, en se demandant si elle arrivera enfin à fumer tranquillement cette satanée cigarette.  

They will kill you

They will kill you ne mise pas tout sur son scénario, c’est le moins que l’on puisse dire. Tout commence au Virgil, un mystérieux hôtel qui pourrait être l’exact opposé du Continental cher à John Wick. Ici tout est permis pour survivre, c’est ce que va expérimenter Asia Reaves, une jeune femme tout juste sortie de prison à la recherche de sa jeune sœur. 

A partir de là, l’histoire nous est distillée par chapitres mais c’est surtout à un incroyable jeu de massacre que nous convie le réalisateur russe Kirill Sokolov. 

Puisant à de multiples références aussi bien visuelles que contextuelles, de Kill Bill à The Raid en passant par Nuits de cauchemars, They will kill you enchaine les mises à mort brutales et graphiques, la chorégraphie du premier combat entre Asia Reaves et ses agresseurs dans sa chambre est d’ailleurs particulièrement réussie, avant de s’enfermer dans un cycle répétitif du fait même des ennemis que la jeune femme doit affronter. 

Passant assez rapidement du home invasion à la comédie horrifique, puis au délire le plus total, voir à ce sujet la poursuite effrénée entre l’œil de l’infortunée mais coriace Heather Graham et le personnage interprété par Zazie Beetz, They will kill you se clôt dans un foutoir général, un pandémonium sous stéroïde et influence des films de kung-fu où plus rien n’a d’importance, et surtout pas les multiples sévices subis par des protagonistes visiblement invincibles. 

Si le film lorgne vers l’énergie et l’esprit subversif des premiers longs métrages de Peter Jackson et Sam Raimi, il souffre néanmoins d’une pauvreté de dialogues d’autant plus préjudiciable que la plupart des scènes appelaient des punchlines bien badass pour faire mouche. 

Jouissif au dixième degrés, généreux et animé des meilleures intentions, They will kill you finit néanmoins par tourner en rond en nous laissant aussi épuisé que dubitatif devant une telle débauche d’énergie.  

Marty Supreme

S'il y a bien une chose que l’on ne peut pas reprocher à Marty Mauser, c’est de ne pas lâcher l’affaire. 

Jeune juif new-yorkais dans l’Amérique de l’après-guerre, Marty Mauser est convaincu de son destin hors du commun qu’il fera tout pour accomplir. Il aurait pu devenir arnaqueur, gigolo ou bateleur (il sera un peu tout cela à la fois), mais c’est dans une carrière de pongiste professionnel qu’il se lance à corp perdu, faisant fi de tous les obstacles et prêt à tous les sacrifices pour parvenir à ses fins.

S’ensuivent alors neuf mois de la vie de Marty Mauser, le temps d’une grossesse, que l’on pourrait croire filmés en temps réel malgré les deux heures trente du film tellement s’accumulent les péripéties d’un personnage en perpétuel mouvement. 

Car c’est bien ce qui caractérise Marty Mauser incarné par un Timothée Chalamet omniprésent et en totale fusion avec son rôle, cette énergie perpétuelle et débordante, communicative et éreintante d’un homme tour à tour charmeur et agaçant persuadé d’avoir rendez-vous avec l’histoire. 

A la fois comédie, film de sport et d’ascension, chronique d’une Amérique en pleine effervescence après le choc de la deuxième Guerre Mondiale, course contre la montre et portrait d’un homme pressé, le film de Josh Safdie s’offre de surcroit le luxe d’une floppée de seconds rôles que l’on imaginerait plus dans la grande famille de Scorcese que de celle de Woody Allen, parmi lesquels Abel Ferrara s’offre une interprétation qui restera dans les mémoires. 

Il faudra attendre le dernier plan d’une épopée intime vécue à cent à l’heure pour que Marty Mauser se laisse enfin submerger par une vague d’émotion communicative et que les spectateurs reprennent leur souffle.