La rage au ventre

Le film de boxe, genre à part entière répondant à un certain nombre de règles et de passages obligés (victoire, chute, entrainement, rédemption) n’est jamais mieux représenté que lorsqu’il arrive à s’extraire de ces dogmes, à les transcender pour mieux se les approprier. Ce n’est pas le cas de La rage au ventre qui déroule sans surprise un scénario balisé sur lequel le spectateur un tant soit peu averti aura systématiquement dix minutes d’avance. 

Plus à l’aise dans le film d’action que dans le drame familiale, Antoine Fuqua sort la grosse artillerie pour nous émouvoir et nous tirer quelques larmes entre deux combats de boxe pour le coup plutôt réussis. Tout y passe, de la disparition d’un être cher à la perte de tous ses biens matériels, des foyers sociaux à l’appartement crasseux, de la perte des amis à celle de sa fille, le pauvre Billy Hope se retrouve pris dans une tempête qui le dépasse et ne lui épargne rien. Il devra alors tout reconstruire pour prouver à la société (représentée par le juge) et à lui-même qu’il est capable de s’assumer en tant que père et adulte responsable. Le problème, c’est que l’on a le plus grand mal à y croire. 

Les personnages sont taillés à la serpe, Jake Gyllenhaal sombre dans la performance à tout prix et le pourtant formidable en toutes circonstances Forest Whitaker a le plus grand mal à se sortir d’un rôle qui frôle la caricature, sinon le déjà vu. Les évènements se succèdent à une vitesse inimaginable (il se passe quelques semaines entre le drame et le match final), ne nous laissant pas le temps de nous attacher à des personnages trop lisses et policés malgré les efforts du réalisateur pour filmer un Billy Hope le regard bas et le visage constamment tuméfié. Jusqu’au final que l’on voit arriver à des lieues et qui vient couronner une morale si typiquement américaine qu’elle en devient gênante. 

Antoine Fuqua a oublié en cours de route que, de Raging Bull à Rocky en passant par Million Dollars Baby, les plus beaux films de boxe mettaient en scène des perdants (sur ou en dehors du ring), plutôt que des champions que l’on ne sent jamais vraiment en danger. C’est d’autant plus dommage que le film décolle légèrement dans sa seconde partie, on en vient à s’intéresser à des personnages secondaires (l’assistante sociale Angela Rivera) qui ne seront malheureusement pas développés. Les matchs sont bien filmés mais le réalisateur passe à côté de son vrai sujet. 

Comme l’annonce l’affiche du film, « son plus grand combat se joue hors du ring ». C’est loin d’être le plus intéressant pour le spectateur.

La Isla mínima

Une petite ville d’Andalousie dans l’Espagne post franquiste des années 80. Deux policiers antinomiques débarquent pour enquêter sur la disparition de deux jeunes adolescentes. Dès les premières images du film durant lesquelles une vue aérienne préfigure les circonvolutions d’un cerveau humain, on se laisse emmener dans un voyage au cœur des ténèbres, dans une société en pleine mutation qui cache les plus noirs dessins de pervers en tous genres. 

Juan, flic coriace et malade, en fin de carrière dissimule un lourd secret. Pedro lui est un jeune policier idéaliste, plein de doutes et bientôt père de famille. A eux deux, ils symbolisent les deux facettes de cette société espagnole en train de tourner le dos à un passé fasciste pour se tourner vers une démocratie encore incertaine. Car les rancœurs ont la vie dure et le passé est parfois lourd à porter. Mais comment construire son avenir, bâtir pour ses enfants sans regarder en face l’histoire récente de son pays ? 

Bien plus qu’un thriller, par ailleurs parfaitement maitrisé, La Isla mínima se paye aussi le luxe d’être un film social, l’étude anthropologique d’un microcosme qui vit replié sur lui-même, les deux pieds dans le passé alors que la modernité (les revendications salariales des ouvriers, le désir des jeunes filles de quitter le village, le travail des femmes) frappe à sa porte. Certes, le réalisateur Alberto Rodriguez n’hésite pas à puiser aux sources des plus grands classiques pour nourrir son film. On pense à David Fincher (Zodiac), David Lynch (Twin Peaks) et bien évidemment à la saison 1 de True Detective. Mais cela n’empêche pas La Isla mínima d’avoir son identité propre grâce à une interprétation au cordeau de l’ensemble du casting, dominé par le duo Raúl Arévalo et Javier Gutiérrez, au soin tout particulier apporté à la photographie qui sert une atmosphère poisseuse et envoutante. 

Le film n’est pas exempt de quelques défaut, comme ce sentiment que tout est trop millimétré, chaque indice étant distillé au bon moment, chaque rencontre, même fortuite, arrivant à point nommé. Il manque surement un brin de folie pour transformer ce film excellent en chef d’œuvre, mais comment ne pas rester scotché par le simple fait qu’une course poursuite nocturne en Dyane Citroën et en pleine campagne procure dix fois plus de frissons que tout ce que l’on a pu avoir ces dernières années avec des dizaines de voitures de luxe s’encastrant les unes dans les autres ? 

Comme souvent, c’est une fois encore le voyage qui importe plus que la destination. L’intérêt du film ne résulte pas tant dans la révélation finale que dans le parcours intérieur des différents protagonistes et dans le processus narratif, maitrisé de bout en bout par un réalisateur qu’il sera urgent de suivre. 

On se surprend alors à rêver d’un film français mettant en scène un policier ou un militaire, ancien tortionnaire de la guerre d’Algérie, non pas parce que c’est fun ou branché, mais parce qu’un réalisateur et un producteur auront eu le courage de regarder la passé de notre pays dans le blanc des yeux.

Love

Love aurait pu être un bon film, un très bon film même. Car la note d’intention du réalisateur trublion, réaliser un film d’amour à forte connotation sexuelle, est fort louable. 

Prenant le contre-pied de la plupart des histoires d’amour qui jettent un voile pudique sur les relations sexuelles des protagonistes, qui sont tout de même une composante essentielle d’une relation de couple, ou bien les films ouvertement explicites sur le sexe, dont le porno traditionnel est le représentant le plus répandu, et qui évacuent quasi systématiquement tout sentiment, Gaspar Noé proclamait haut et fort depuis plusieurs années qu’il allait mettre un bon coup de pied dans la fourmilière et nous proposer enfin un vrai film d’amour ET de sexe. 

Alors oui, du sexe il y en a dans Love. Simulé ou non, cadré serré ou en plan large, à deux, trois ou beaucoup plus, il y en a même tellement dans la seconde partie du film que l’on ne sait plus où donner de la tête. Les scènes de coït se succèdent les unes aux autres, gagnant en fébrilité ce qu’elles perdent en tendresse. Car c’est bien là que réside le handicap de Love : l’absence de tendresse, d’amour, d’empathie avec des personnages que l’on aimerait aimer. 

Laissons de côté la vision pessimiste du couple que nous propose Gaspard Noé, là n’est pas le problème. Ce qui plombe le film, c’est en premier des personnages pour le moins antipathiques interprétés par des acteurs auxquels on ne parvient jamais à s’identifier. La palme revient certainement à Murphy, un américain de 25 ans apathique, gonflant, pour ne pas dire complètement abruti. Passant d’une amante sur laquelle il greffe tous ses fantasmes à une concubine à qui il fait un enfant par accident (thème qui revient d’ailleurs à plusieurs reprise au cours de l’histoire), Murphy passe son temps à pleurnicher sur son sort, se droguer, regretter le temps passé, se droguer, baiser pour oublier, se droguer, s’engueuler avec Electra et/ou Omi, se droguer. Bref, un jeune homme plein d’énergie à qui on a envie de mettre deux claques, voire plus si affinité. 

Autre souci, et non des moindres, la propension du réalisateur à se citer lui-même (les personnages filmés de dos, la maquette de l’immeuble sur la table de nuit renvoient directement à Enter the Void, le club échangiste qui n’aurait pas dépareillé dans irréversible), se répéter (la bite filmée depuis l’intérieur d’un vagin, c’est sympa une fois dans Enter the Void, ensuite ça devient lassant) et s’auto référencer (le fils de Murphy s’appelle Gaspar, l’ancien amant d’Electra se nomme Noé…). Bref, on frôle l’auto fellation à tel point que cela en devient gênant. 

Enlevons les scènes de sexe (qui soit dit en passant non rien de bien méchantes pour effaroucher autant de monde) et que reste-t-il ? Rien, ou pas grand-chose. Car d’amour, pas la moindre trace dans Love. Les personnages se croisent en se regardant le nombril, cherchant dans l’autre la matérialisation de ses propres fantasmes et la possibilité de flatter son égo. Ne parlons pas de la 3D que rien, si ce n’est un argument publicitaire de plus, ne justifie (sauf si vous appréciez une éjaculation faciale en relief). 

C’est d’autant plus dommage que Gaspar Noé a du talent, il le montre au détour de quelques plans (la scène d’amour à trois entre Murphy, Electra et Omi par exemple), suffisamment de culot pour oser s’aventurer là où les autres ne vont pas. Mais il ne faudrait pas oublier en route qu’un film, c’est avant tout une histoire, des personnages et la volonté profonde de toucher son public avant de satisfaire son propre égo. Ce que le réalisateur semble avoir oublié en route.

Vice Versa

Riley est une petite fille de 11 ans, heureuse entre ses parents et ses amis. Jusqu’à ce qu’elle déménage à plusieurs milliers de kilomètres de chez elle. En perdant ses repères, la petite sombre dans la déprime. C’est le branle-bas de combat au Quartier Général où Joie, Colère, Tristesse, Peur et Dégoût gèrent comme ils le peuvent les émotions de l’adolescente.

Après un Rebelle bien en dessous de la moyenne, Pete Docter revient avec un long métrage qui se place d’emblée aux cotés de Monstres et Compagnie, Wall-e et Les Indestructibles, c’est-à-dire les meilleurs crus d’un studio qui fait office de mètre étalon dans le domaine de l’animation. 

Passons sur la qualité technique du film qui, une fois encore tutoie la perfection. Cela devient presque un poncif de louer la fluidité des productions Pixar qui repoussent d’année en année les frontières de l’animation. Une fois encore, c’est également du côté du scénario que les équipes de Pete Docter font mouche. 

Abordant le film d’animation avec un profond respect pour le public, jeune et moins jeune, auquel il s’adresse, Pixar réussit à combiner intelligemment un film d’aventure palpitant avec une modélisation des sentiments et une approche simple (mais jamais simpliste) de mécanismes aussi complexes que les souvenirs, les rêves ou la dépression. Quand Joie et Tristesse explorent la Mémoire à long terme, le Pays de l’Imagination, ou la Pensée Abstraite, c’est à une véritable révision de cours de psychologie que nous invitent les scénaristes. 

En une heure trente, Pete Docter parvient à livrer un condensé d’humour, de trouvailles visuelles et un aperçu pédagogique des modes d’interaction d’un bébé ou d’un adolescent avec le monde qui l’entoure. Il devient même difficile de ne pas penser à son propre centre de contrôle en sortant de la salle, et à tous ces petits personnages qui s’agitent dans notre tête. Vice Versa devrait être projeté à tous les étudiants en psychologie, les professeurs des écoles, les enfants. A tout le monde en fait.

La loi du marché

Dès les premières images, le réalisateur Stéphane Brizé annonce clairement la couleur. Un long plan séquence sur le visage fermé de Vincent Lindon, un dialogue quasi improvisé sans aucun artifice pour nous détourner de l’objectif du film : dresser le portrait d’un père de famille à la recherche d’un emploi, et par là même de l’ensemble d’une classe sociale. 

Le constat est sans appel, à l’image du traitement de l’action. Plans séquences, quasi absence de musique, interprètes amateurs dirigés avec talent, refus de toute mise en scène, tout est mis en œuvre pour que le film soit aussi fidèle que possible au quotidien de ses protagonistes. Et c’est là qu’il atteint ses limites. 

Entre le documentaire qui témoigne d’une certaine réalité, et la fiction qui la met en scène, le film de Stéphane Brizé se retrouve assis entre deux chaises. Car on peut parler du monde ouvrier par le biais de la fiction, comme en témoigne le magnifique Mammuth de Gustave Kervern et Benoît Delépine. Allant même jusqu’à reprendre l’une de ses scènes mythiques, le départ en retraite, La loi du marché témoigne d’un certain ridicule de situation alors que Mammuth le transcendait avec poésie. Le plus cruel n’est pas forcément celui que l’on croit. 

En refusant toute dramatisation de son histoire, si l’on peut parler d’histoire, le film tient plus de l’instantané, certes réussi, que de la fiction. Genre auquel il s’apparente pourtant par la présence de Vincent Lindon et une trame scénaristique. Il n’y a guère que dans le dernier plan, selon la manière dont on l’interprète, que l’on entre vraiment dans une prise de position. 

Et vient alors la question qui fâche, à qui s’adresse le film ? Surement pas aux ouvriers, aux chômeurs, caissières de supermarché et autres vigiles qui trouveront peut-être amer de payer dix euros pour un miroir surement très fidèle de leur quotidien illustré sans aucun recul. Il reste alors le public cannois, que l’on peut imaginer ravi de s’immiscer avec délice dans le quotidien d’un smicard et d’assister avec délectation à un entretien d’embauche humiliant ou au debrief d’un stage avec un conseiller de Pôle Emploi. 

On ne peut enlever à Stéphane Brizé et Vincent Lindon leur sincérité ni leur talent qui font du film une vraie réussite dans son genre. Mais on peut s’interroger sur la pertinence du point de vue, l’intention du projet en fonction du public auquel il s’adresse. Peut-être les politiques trop éloignés des réalités du terrain pour en appréhender toutes les souffrances ? Alors oui, dans ce sens La loi du marché est un film politique. Et utile.

Mad Max : Fury Road

Disons le tout de suite, Mad Max : Fury Road est une tuerie. Sans abuser de CGI par ailleurs pour une fois parfaitement intégrés à l’image, George Miller repousse (loin) les limites du film d’action en livrant une œuvre presque parfaite.

Cascades toutes plus impressionnantes les unes que les autres, plans minutieusement composés et image travaillée à l’extrême, ce quatrième opus du guerrier de la route est un spectacle total, une débauche de feu et de tôle déchirée dans un paysage désertique hanté par des personnages hauts en couleur. Car une fois encore le réalisateur assume totalement l’univers post- apocalyptique qu’il a tant contribué à populariser. 

Que ce soit au niveau des véhicules, de la caractérisation visuelle des personnages ou des lieux, tout contribue à porter aux nues un genre que l’on pensait depuis longtemps délaissé. Donc oui, Fury Road est un festival visuel absolument jouissif, une réussite formelle incontestable et une vraie déclaration d’amour au film de genre qui s’assume. Mais en réfléchissant deux secondes, ce n’est rien d’autre que le remake sur vitaminé de Mad Max 2. 

Poussant à l’extrême le concept qui l’a fait connaitre (nombre de spectateurs pensent immédiatement à la fameuse poursuite final de Mad Max 2 quand on évoque la saga), George Miller en réalise la version longue et boostée sans y apporter beaucoup de matière supplémentaire. Certes les idées nouvelles sont légions (les lanciers, les trois seigneurs se partageant l’eau, le pétrole et les balles, le personnage de Furiosa, la tempête de sable, les War Boys,…) mais le fond reste le même. On assiste à une gigantesque couse poursuite entre un Max plutôt effacé et une bande de punks dégénérés au service d’un gourou para militaire. Car l’une des grosses différences entre Fury Road et Mad Max 2 réside justement dans le personnage de Max. 

Attendu au tournant, Tom Hardy ne démérite jamais mais il est loin de l’anti héros égoïste du deuxième épisode de la saga incarné par un Mel Gibson autrement plus habité par son rôle. Le Max original n’aidait son prochain que si cela lui rapportait quelque chose (je suis là pour l’essence). Il n’était pas nécessaire d’avoir recours à des flashes back récurrents, et au final un peu lourds, pour montrer un homme brisé, vide et hanté par un passé qui ne le quittera jamais. Le Max de Fury Road se rallie (trop) vite à la cause de Furiosa et de ses protégées. On est loin du guerrier solitaire qui devient une légende à la fin de Mad Max 2. 

Souffrant de quelques baisses de rythme, notamment lors des retrouvailles de Furiosa et de ce qu’il reste de sa tribu, Fury Road se concentre donc sur la force de ses images sans prendre la peine de renouveler le mythe du guerrier de la route. Le résultat n’en est pas moins jouissif, mais on peut se demander si la grande majorité de tous ceux qui crient au chef d’œuvre ultime ont vu Mad Max 2 sur grand écran. Copiant son modèle parfois plan par plan (l’accident de Max au départ, l’attaque du camion-citerne, les amazones), Fury Road est surement ce qui se fait de mieux depuis longtemps en construction d’action. 

On pourrait passer des heures à décortiquer des plans travaillés au millimètre et à disséquer des cascades parmi les plus impressionnantes jamais vues sur un écran. Dommage qu’il lui manque la présence qui faisait des deux premiers films des classiques instantanés. Il n’y a plus qu’à espérer que George Miller ne tombe pas dans le piège de la surenchère pour les suites qu’il annonce déjà.

Hyena

Dès les premières minutes du film, Gerard Johnson impose son style, violent et agressif, comme les protagonistes de l’histoire qu’il déroule devant nos yeux. Bande son envahissante ou carrément absente, lumières crues et fumigènes, le réalisateur nous plonge dans un Londres fantasmé, ville cosmopolite et tentaculaire qui ne semble vivre que de nuit et où toutes les exactions sont possibles.

 Trafic de drogue, proxénétisme et trafic de femmes, meurtres sauvages et trahisons, c’est à un véritable catalogue des toutes les perversions humaines que nous convie le cinéaste. C’est au milieu de cette fange qu’évolue Michael Logan, officier de police corrompu, drogué et alcoolique qui se débat comme il le peut avec les fantômes de son passé, et pour qui l’équipe de flics avec laquelle il partage son quotidien semble être la seule véritable famille. 

Il y a du Vic Mackey chez ce flic dont la bande de policiers ripoux n’est pas sans évoquer The Shield. Et ce n’est pas la seule image qui nous vient à l’esprit au fur et à mesure que se déroule les évènements qui vont précipiter le destin de cet homme aux tendances autodestructrices. A mi-chemin entre Pusher et Bad Lieutenant, Hyena convoque le cinéma mean stream avec une caméra embarquée qui colle au plus près de ses personnages. 

S’il ne recule devant aucun tabou (le calvaire subi par la comptable des frères Karachi est d’une violence physique et psychologique marquante), Gerard Johnson ne tombe pas pour autant dans le piège de la surenchère, la plupart des scènes de meurtres se déroulant hors champs. C’est donc une excellente surprise que ce Hyena, du moins jusqu’au dernier plan qui laisse le spectateur un peu décontenancé. 

Partant du principe que le plus difficile dans une histoire est la fin, le réalisateur choisit purement et simplement de ne pas en mettre. Autant une fin ouverte peut être délicieuse (et à mon avis souvent souhaitable), autant un plan cut aussi abrupt a toutes les chances de frustrer le spectateur. Ce qui fonctionnait admirablement pour le final des Soprano ne colle pas pour ce film qui aurait mérité un peu plus d’accompagnement vers un final que l’on devine tout de même apocalyptique.